(culture matérielle et religion en Afrique et en Haïti)
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voir
un texte sur le "vodun" des fon du
Bénin |
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Résumé
de l'étude ci-dessous. Ces réflexions sont développées
à propos des 5 études ou ouvrages suivants : - Prélever, exhiber. La mise en
musées. Cahiers d'études africaines (CEA), Vol. XXXIX, 1999, pp.155-156. le pouvoir
des objets Quel est le statut de la culture matérielle
dans les religions africaines et afro-américaines ? Doit-on
tenir les objets rituels pour un produit des croyances et des
structures sociales particulières ? Faut-il plutôt les considérer
comme des objets d'art ayant une valeur esthétique universelle
? La publication récente d'un
ouvrage sur les "arts premiers" comportant une partie sur l'art
africain, la création d'un musée du même nom, et le débat intense
autour de celui-ci que manifeste la dernière livraison des Cahiers
d'études africaines nous invite à nous pencher sur ces questions.
À une conception de l'art africain privilégiant les styles, c'est-à-dire
les propriétés formelles des objets, s'oppose une approche anthropologique
qui vise à replacer l'objet dans son contexte culturel, social
et religieux. Dans l'un des articles des Cahiers d'Etudes Africaines
(" Les masques Dogon : de l'objet au musée de l'Homme à l'homme
objet de musée ", pp. 617-634), Anne Doquet montre ainsi
que c'est la seconde conception qui a prévalu lors de la constitution
des collections africaines du musée du Trocadéro, indépendamment
de toute évaluation esthétique des objets. C'est la première,
en revanche, qui semble à l'origine du nouveau musée du quai Branly.
B. Geoffroy-Schneiter, qui se réjouit de ce projet, ironise ainsi
sur les " vitrines poussiéreuses " du musée de l'Homme, les "
objets entassés ", les " cartels jaunis " et les " ethnologues,
fautes de moyens, désabusés, découragés " (Les arts premiers,
p. 37), et se félicite du mariage prochain de l'approche ethnologique
et du discours esthétique. On peut craindre néanmoins ici que
les caractéristiques propres aux objets exposés (leur forme, leur
couleur, leur matière) soient considérées comme le principal support
de leur puissance d'évocation, le commentaire historique et anthropologique
n'ayant ici qu'un rôle de faire-valoir. À travers la lecture de
trois ouvrages traitant des relations entre culture matérielle
et religion en Afrique, cette opposition pourrait être repensée
en termes plus féconds au moyen des concepts de pouvoir, d'incorporation
et de (re)présentation. Il apparaîtra que stylistique et sciences
sociales ne sont pas nécessairement incompatibles. Le premier ouvrage est le catalogue
d'une exposition tenue au musée Dapper en 1996/1997, comportant
plus de cent clichés d'objets rituels, une introduction et quatre
articles monographiques traitant de la morphologie, de la signification
et des usages sociaux de ces objets dans différentes sociétés
africaines. Christiane Falgayrettes-Leveau
signe le premier article du catalogue. L'usage de guillemets dans
le titre de l'exposition et dans celui de ce premier texte ("Magies"
et gestes de pouvoir) dénote une certaine gêne à utiliser une
notion au contenu incertain. C.F.-L. en est consciente puisqu'elle
écrit : " Fétichisme, magie, et sorcellerie sont, de nos jours
encore, des termes dont les connotations demeurent équivoques
" (p. 13). Pourquoi alors la conserver ? On peut penser que C.F.-L.
a été prise entre deux " feux " théoriques. La première tradition
intellectuelle appartient à l'histoire de l'art et de la littérature.
Datant du début du XXe siècle avec l'exaltation de l'Art Nègre
par les surréalistes et les cubistes, elle met l'accent sur la
" puissance " associée aux objets traditionnels africains, en
particulier les masques et les statuettes. Dans cette perspective,
les objets d'art africain sont valorisés précisément parce qu'il
sont tenus pour " magiques ", c'est-à-dire porteur d'une force
immanente qui échapperait à la rationalité européenne. La seconde
tradition est celle de l'anthropologie culturelle classique, encore
pénétrée d'ethnocentrisme, pour qui la magie reste une forme inférieure
de la spiritualité humaine par rapport à la religion. Dans la
théorie durkheimienne de la religion par exemple, la magie est
une pratique individuelle illégitime car elle détourne le sacré
à des fins particulières. L'art religieux serait donc supérieur
à l'art magique, le premier exprimant une universalité déniée
au second. L'usage des guillemets encadrant la notion dans le
titre de l'ouvrage est probablement significative de ce double
mouvement de fascination pour des objets inquiétants, car le spectateur
occidental les pense chargés d'une force dangereuse, et de malaise
à utiliser un terme dont les implications théoriques sont problématiques. Pour C.F.-L.,
la " magie " africaine a une fonction
thérapeutique
individuelle Après
l'introduction de C.F.-L., le terme de " magie "
apparaît plus rarement dans les textes du
recueil, où il est remplacé par ceux
d' " objet " et de " figure de pouvoir ". Le
deuxième texte de l'ouvrage est signé
de Suzan Preston-Blier et date de 1991 dans sa
version anglaise. Il porte sur l'influence de la
divination par le Fa sur le règne de
Glèlè, roi du Dahomey de 1858
à 1889. Jeune homme, celui-ci a
été initié dans le culte de
Fa, et s'est vu attribué un signe qui devait
régir son existence. S.P.B. utilise les
sources disponibles sur ce signe pour montrer
comment le souverain s'est efforcé tout au
long de son existence de confirmer la
véracité de telle ou telle annonce de
l'oracle. Elle interprète les objets
associés au règne de
Glèlè (statues, médaillons,
sabres, bas-reliefs du palais) en les rapportant
aux différentes maximes de son signe et aux
témoignages recueillis sur le terrain
auprès de descendants du roi. C.F.L.
n'évite pas toujours la
surinterprétation. Faut-il s'étonner,
par exemple, que le lion soit un symbole de la
royauté au Dahomey ? Ou que Lisa, dieu
suprême, lui soit associé ? Bien que
les rapprochements entre maximes divinatoires et
objets d'art politique semblent souvent pertinents,
on aurait préféré une analyse
systématique des rapports entre d'un
côté l'ensemble des significations
associées au signe du roi et de l'autre
l'ensemble des symboles matériels
monarchiques. Il serait peut-être alors
apparu que certains énoncés
divinatoires n'ont eu aucune traduction politique,
ou inversement que la signification de certains
objets de Glèlè trouvait sa source
dans d'autres systèmes symboliques que la
divination par Fa. Youssouf Tata Cissé décrit quant
à lui la forme et la fonction des " boli, statues et statuettes
dans la religion bambara " au Mali, en privilégiant le point de
vue des dignitaires religieux. Un boli est " la manifestation
de la force vitale, de l'énergie d'un esprit divinisé auquel il
sert de réceptacle " (p. 145), et se présente comme une représentation
massive et sommaire en argile d'un homme ou d'un animal. Par l'intermédiaire
de ces objets, prières et sacrifices sont offerts aux esprits.
Certains boli appartenaient au souverain bambara, et recevaient
des sacrifices humains avant les campagnes militaires, d'autres
connaissaient un culte spécifique de la part de jeunes filles
désirant se marier et avoir un premier enfant. On prête aussi
serment sur ces boli, dont la fonction est donc religieuse, politique,
familiale et juridique. Sur le plan
esthétique, les statues et statuettes
cultuelles bambara ont un tout autre style que les
boli. Sculptées dans le bois, elles sont
nettement anthropomorphes et présentent des
détails différenciés. Elles
représentent les ancêtres primordiaux,
en particulier des femmes portant des enfants, et
sont au centre de rituels de fertilité, du
culte des ancêtres, des
cérémonies d'initiation. Elles
reçoivent des libations, parfois des
sacrifices, puis elles sont lavées et
enduites de beurre de karité noir ou de
terre additionnée de différents
ingrédients. L'auteur décrit avec
précision certains de ces rituels mais il
aurait pu tenter de rendre compte de la
différence esthétique si frappante
entre boli et statues de bois. Faut-il chercher
dans les fonctions religieuses de ces objets le
principe des différences de
représentation ? Ou bien la nature
même de l'entité spirituelle dont ils
participent implique-t-elle une forme
spécifique ? C'est une opposition esthétique
comparable à celle des boli et des statues bambara que met en
lumière Vincent Bouloré pour les " objets de pouvoir dans les
statuaires baoulé et sénoufo " de la Côte d'Ivoire. " Les statues
de pouvoir des Baoulé et des Sénoufa s'opposent catégoriquement
à l'expression du beau proposée dans leurs figures anthropomorphes
", écrit-il (p. 181). L' " intensité magique " s'y oppose à l'esthétique
" classique " des statues anthropomorphes. Les premières représentent
des personnages animaux (singes, hyènes) ou indéterminés sur lesquels
on répand le sang des animaux sacrifiés et qui sont ainsi recouverts
d'une sorte de croute. À l'opposé, les représentations humaines
sont " nettoyées ou astiquées, jamais ensanglantées ". Mais il
existe des objets intermédiaires entre ces deux styles : ils représentent
des animaux anthropomorphes ou des humains zoomorphes. Dans une
magistrale analyse d'un objet sénoufo nommé kafiguéledio, V.B.
montre comment celui-ci est le produit d'une manipulation formelle
de ces deux principes esthétiques pourtant radicalement opposés.
Le kafiguéledio est une statue d'allure féminine couverte d'une
étoffe comportant des résidus de plumes de poulet et de sang coagulé.
Pour V.B., cette double intention, à la fois figurative et dissimulatrice
de la figuration, vise à "potentialiser" l'objet et l'entité qu'il
incorpore. Le sang sacrificiel coagulé qui s'accumule parfois
sur le visage d'une statue anthropomorphe finit parfois par la
défigurer, comme si la force spirituelle ne prenait appui sur
la représentation humaine que pour la détruire. Les objets les
plus ambivalents esthétiquement seraient ainsi les plus puissants.
Ces
caractéristiques esthétiques
reflètent l'identité des possesseurs
des objets considérés. Les sacrifices
et le pouvoir vindicatif des esprits
incorporés en faisaient certainement des
objets appartenant à des
sociétés secrètes masculines.
Quant à l'auteur d'un objet, son
identification est presque impossible, car il y a
fréquemment plusieurs sculpteurs et la
construction de l'artefact peut s'étaler sur
plusieurs générations (p. 205),
surtout dans le cas du boli bambara et du
kafiguéledio senoufo. Mais plus
généralement, le sculpteur d'un objet
dont l'usage est dangereux aura eu certainement
tendance à rester anonyme. Le dernier
article du catalogue porte sur des
équivalents de ces " figures
de Un paradoxe,
qui n'est pas souligné par A.P.B.
apparaît pourtant. Tandis que les figures de
pouvoir d'Afrique de l'ouest ont habituellement une
apparence effrayante, mi-homme, mi-animal montrant
les dents, celles-ci présentent une
apparence distincte. Le personnage est
représenté dans une posture
d'humilité, genoux fléchis, les mains
jointes sur la poitrine ou sur le menton, les yeux
baissés, alors que l'on nous dit qu'il
s'agit de la représentation d'esprits
redoutables. Pour A.P.B., ce style de figuration
correspond " au rôle d'intercesseurs
joué par les aînés dans la
confrontation avec l'adversité, la maladie
et la mort, aujourd'hui comme autrefois " (p. 225).
Qu'on nous permette d'émettre une autre
hypothèse, issue de recherches sur le palo
monte, une religion afro-cubaine d'origine bantu.
À Cuba comme dans l'ancien Zaïre, le
ngaanga n'adopte pas une attitude de
révérence mais de domination sur
l'esprit fixé dans une statuette. " Ton
maître, c'est moi ", profère le
ngaanga lors d'une cérémonie
d'installation d'une statuette de l'esprit khosi
dans un village yaka (p. 224). C'est pourquoi, nous
semble-t-il, l'esprit est représenté
dans une position subordonnée, mains jointes
ou même liées (p. 223, p. 226), dans
l'attente des ordres de son " maître "
humain. Le paradoxe
n'est donc qu'apparent. Même si les figures
des hommes-hyènes ou des hommes-singes sont
effrayants, ils ont eux aussi les genoux
fléchis et les mains jointes, prêts
à recevoir une offrande en position
subordonnée par rapport au sacrificateur
humain, puisqu'il s'agit d'objets de moins d'un
mètre de haut. Deux statuettes baoulé
présentent aussi des personnages aux mains
liées ou jointes (p. 180, p. 204), ce qui
tendrait à accréditer la
généralité de cette forme en
Afrique. La
différence esthétique relevée
plus haut par Vincent Bouloré entre un
principe d' "efficacité magique " et la
beauté figurative trouverait ainsi son
fondement dans le type de rapport entretenu entre
l'homme et l'esprit L'ouvrage de
Rosalind Hackett ne présente pas la richesse
iconographique du précédent recueil.
Il s'agit d'une étude comparative des
différentes facettes de la relation entre
croyance religieuse et expression visuelle en
Afrique. Comme Suzan Preston Blier (dont l'ouvrage
African Vodun : Art, Psychology and Power, 1995, a
été chroniqué ici-même
cf.Arch.96.62), R.H. utilise l'anthropologie,
l'histoire de l'art, mais aussi la philosophie et
la psychologie pour fonder ses analyses.
Comment les
esprits influencent-ils la création
artistique ? D'abord, ceux-ci président
à la conception et à
l'exécution de l'œuvre. Parfois, les
sculpteurs d'objets de culte sont directement
inspirés par un esprit pendant un rêve
ou à l'occasion d'une vision. Dans d'autres
cas, ils reçoivent des instructions de la
bouche d'un médium possédé par
l'esprit à représenter. Certaines
professions entretiennent des rapports
privilégiés avec le monde des
esprits. Ainsi, les forgerons sont souvent des
créateurs d'objets de pouvoir car ils
manipulent le feu, la terre, le fer et l'air. Dans
la sculpture, certaines espèces de bois
peuvent être préférées
à d'autres car elles ont un lien
spécifique avec l'esprit
considéré. Mais une fois l'objet
fabriqué, le rapport substantiel avec
l'esprit doit être maintenu par un culte
spécifique qui peut changer l'apparence de
la statuette. Comme on l'a vu plus haut, les
sacrifices peuvent laisser du sang coagulé
sur les objets. De plus, dans le cas des statuettes
yoruba par exemple, la graisse de palme dont on les
enduit transforme leur couleur, et l'ajout de
vêtements ou de colliers est fréquent.
Dans le cadre de la fête de Gelede dans le
même groupe ethnique, les masques et les
costumes sont fréquemment modifiés
par de nouvelles teintures et l'addition ou le
retrait de superstructures en bois. On a donc
affaire à un processus de création
esthétique continue. On peut
regretter que l'interaction entre producteurs et
commanditaires des objets ne soit pas plus
longuement étudiée. Les travaux de
Paula Ben-Amos ou de Sidney Kasfir sur ce sujet
sont brièvement cités, mais on peut
se demander si ce n'est pas
précisément le rapport entre une
offre et une demande d'objets rituels qui est au
principe de leur fabrication. Dans ce cas, ce n'est
pas la relation entre l'artiste et le monde des
esprits qu'il faudrait prendre comme principal
objet d'étude, mais la négociation
entre l'artiste et le " client ", étant bien
entendu que celle-ci est médiatisée
par les croyances religieuses. Passer de la
phénoménologie à la sociologie
permettrait de réinsérer la
production d'objets religieux dans un ensemble de
relations sociales qui engagent d'un
côté les principaux demandeurs
individuels ou collectifs d'œuvres d'art,
c'est-à-dire le pouvoir royal, les
sociétés de masques ou les lignages,
et de l'autre les producteurs, c'est-à-dire
les associations de forgerons ou de devins, les
fabricants de masques, les tisseurs de
vêtements rituels, les sculpteurs
professionnels ou non. Dans cette perspective, la
création artistique serait
considérée comme un processus
collectif, et non comme le produit de l'inspiration
individuelle. Dans la section
suivante, c'est la question de la
(re)présentation des esprits dans les objets
de pouvoir qui est posée. S'inspirant de
Lucien Stéphan et Jean-Pierre Vernant, R.H.
utilise le concept de (re)présentation afin
de penser la relation ambivalente entre un objet et
un esprit. Il peut exister entre eux un rapport de
similarité qui fait de la chose
matérielle une image de l'entité
spirituelle et/ou une relation substantielle qui
rend l'esprit présent dans l'objet. Cette "
présentification " matérielle de
l'esprit est assurée par des rituels qui
visent à l' " installer ", le " fixer " dans
l'objet. La prière, le sacrifice animal, les
libations jouent un rôle central dans ce
processus, qui ne touche pas exclusivement des
objets figuratifs. L'incorporation (embodiment)
spirituelle affecte parfois des pierres, des pots
de terre, des pièces de tissu, des os
animaux ou humains, ou des objets très
schématiquement figuratifs comme les boli
bambara. La plupart des auteurs s'accordent en fait
sur le fait que l'objet est moins conçu
comme image d'une entité que de l'action
dont elle est capable. Une statuette de bête
féroce dénotera ainsi plus
l'agressivité que peut manifester l'esprit
(re)présenté que son apparence "
réelle ". Plusieurs cas
remarquables de ce double rapport
métaphorique et métonymique entre
objet et esprit sont présentés dans
l'ouvrage. L'un des mieux connus est celui des
masques et des costumes. Le sceptre de Shango, dieu
yoruba de la foudre, appelé oshé (p.
64), en est un autre. Cet objet est composé
d'un manche surmonté d'une statuette de
femme portant une hache bipenne sur la tête.
Il est tenu par la personne possédée
par le dieu lorsqu'elle danse. Du point de vue de
la figuration, sachant que les initiés
portent une coiffure féminine et ont
incorporé la divinité dans leur
tête pendant l'initiation, on voit que
l'oshé représente le
possédé qui " présentifie "
lui-même Shango, mais en rendant visible son
extension divine, à savoir la double hache.
Du point de vue métonymique, il y a
participation par contact entre le dieu et l'objet
puisque le premier saisit le second par la
médiation du corps qu'il occupe
ponctuellement, tout comme le second, qui a
été trempé dans des bains
d'herbes consacrées à Shango,
renforce la présence du premier dans le "
cheval " humain. Cet exemple montre bien comment
s'articulent l'imagination - au sens de la
production de représentations sensibles
d'entités imperceptibles - et la
participation - comme expression d'une substance
spirituelle dans un support matériel - dans
l'art religieux africain. Mais ces objets
ne sont pas seulement le support
d'opérations cognitives. Ce sont aussi des
objets de pouvoir politique. Ils permettent de
comprendre comment l'autorité politique est
interprétée en termes religieux, puis
" exprimée, manipulée et
négociée en termes rituels et
esthétiques " (p. 78). La royauté
traditionnelle africaine est d'abord très
fréquemment sacralisée. Le roi joue
un rôle à la fois politique et
religieux : les objets qui lui appartiennent ont
donc aussi ces deux fonctions. Ainsi, selon le
mythe monarchique des Akan du Ghana, les tabourets
royaux sont tombés directement du ciel. Les
statuettes ndop des Kuba du Zaire sont tenues pour
des doubles spirituels du roi et sont transmises de
génération en
génération. Le roi mourant leur
transmet son souffle, tandis que le nouveau
monarque dort avec elles pour s'en
imprégner. Ce sont des garants
matériels de la continuité
monarchique. Dans la mesure où les objets de
bois ou de pierre ont une existence qui
excèdent une vie humaine, ils deviennent des
supports possibles de la sacralisation du pouvoir.
Ils symbolisent sa pérennité et
assurent la continuité entre les gouvernants
d'aujourd'hui, de demain et leurs ancêtres.
Les objets
d'art jouent aussi un rôle central lors des
rituels d'initiation. Qu'il Les objets de
pouvoir n'ont pas seulement une fonction politique,
ils permettent aussi de transformer la personne
humaine. La force spirituelle que certaines choses
véhiculent permet d'élucider la
source du malheur, de conseiller, de
protéger ou de soigner, mais aussi parfois
d'attaquer un ennemi par la sorcellerie. La
divination par Ifa des Yoruba comporte ainsi un
ensemble d'objets sculptés en bois dont la
manipulation permet de produire un oracle
circonstancié. L'opon Ifa est un plateau
circulaire ou rectangulaire sur lequel le devin
répand de la poudre et trace les signes
divinatoires. Les bords de l'opon sont
sculptés de figures mythiques, comme le
visage et les mains du dieu Eshu ou la hache double
de Shango, mais aussi de serpents, de
lézards ou de motifs abstraits, lignes
droites et brisées. De plus, la
deuxième face du plateau comporte un creux
qui sert de chambre de résonance lorsque le
devin ponctue la récitation de l'oracle en
frappant le plateau d'un coup de baguette. Le son
produit par cette percussion doit permettre la
communication entre les hommes et les esprits. En
alliant la représentation sculptée de
l'invisible, le tracé de signes dans la
poussière et la transmission sonore, l'opon
constitue une sorte de lieu de passage d'un monde
à l'autre, qui donne au devin la
possibilité d'interroger les dieux sur le
sort d'une personne et de recueillir leurs
messages. S'il existe des
objets divinatoires et thérapeutiques,
certains sont dédiés à la
sorcellerie. Ce terme recouvre en fait des
pratiques diverses. Les Anglo-saxons utilisent
depuis les travaux d'Evans-Pritchard sur les Azande
du Soudan deux mots distincts : witchcraft, qui
désigne des pouvoirs
héréditaires de nuisance
psycho-psychiques parfois involontaires, et sorcery
qui se rapporte à des actes plus conscients
où l'on utilise des invocations, des poudres
ou des poisons. Retenons ici qu'il existe des
objets dont la fonction est d'attaquer ou de
repousser les attaques surnaturelles d'ennemis
humains. Chez les Bangwa-Bamileke du Cameroun, par
exemple, deux types d'objets sont utilisés
pour se protéger de la sorcellerie. Les
premiers sont les statuettes njoo, de confection
fruste, qui représentent des humains
malformés. De petite stature, elles ont les
jambes pliées et les visages
présentent une expression d'affliction. Leur
pouvoir dérive des substances dont elles
sont enduites. Les seconds objets sont des
statuettes associées au kungang, une
société qui lutte contre la
sorcellerie. Elles aussi représentent la
douleur et la maladie, mais elles sont
sculptées avec grand soin car elles servent
à protéger le roi des attaques
sorcières. Elles sont parfois inclues dans
la porte du palais royal à des fins
apotropaïques. Qu'il s'agisse du peuple ou du
roi, ces statuettes sont donc des images de la
souffrance à laquelle on promet ceux qui
voudraient l'infliger à autrui.
Si les objets
tirent leur pouvoir des éléments qui
les composent, leur agencement dans l'espace y
contribue aussi. C'est pourquoi R.H. consacre un
chapitre de son ouvrage aux autels
considérés du point de vue rituel,
esthétique et spatial.
Intéressons-nous à un cas d'autel
africain moderne. Chez les Igbo du Nigéria
ou les Ewe du Togo, les autels dédiés
à la divinité Mami Wata cherchent
à recréer l'univers aquatique de
cette entité. La statuette peinte qui la
(re)présente est celle d'une femme blanche,
à cheveux longs, portant des colliers et des
médaillons, manipulant des serpents
au-dessus de sa tête. La présence de
lunettes de soleil, de miroirs, de carafes en verre
sur les autels où dominent les couleurs bleu
et vert symbolise à la fois la coquetterie
de la divinité et les reflets à la
surface de l'eau. On y trouve aussi des statuettes
de canards ou de tortues d'eau, de l'alcool, des
parfums, des bougies, de l'encens et d'autres
menues offrandes (photo p. 148). L'autel est bien
ici un lieu où se tisse un réseau de
relations métaphoriques et
métonymiques qui produit un effet de "
présentification " de l'invisible.
On peut douter
de l'utilité d'un chapitre spécifique
(le septième) consacré aux objets et
pratiques funéraires, dans la mesure
où les problèmes abordés - la
question de la figuration de l'invisible ou des
rapports de l'art avec l'initiation, les
sociétés secrètes, la maladie
et la sorcellerie - ont déjà
été traités dans le reste de
l'ouvrage, ce qui mène l'A. à se
répéter à plusieurs reprises.
La conclusion, en revanche, présente une
problématique différente : elle porte
sur les transformations contemporaines de l'art
religieux africain. L'exode rural, les migrations
internationales, l'influence des
monothéismes, les campagnes
d'alphabétisation et de lutte contre les "
archaïsmes ", tenus pour responsables du
sous-développement par les gouvernements
post-coloniaux, tous ces facteurs ont
contribué à destructurer les
pratiques et croyances traditionnelles, mais aussi
à créer une nouvelle culture
matérielle. À partir
des observations de R.H., on pourrait
dégager trois tendances affectant la
production contemporaine d'objets religieux
africains. En premier lieu, les mouvements de
population et la diffusion de l'information tendent
à favoriser la combinatoire symbolique. Des
éléments appartenant aux religions
traditionnelles sont associés dans une
même unité esthétique à
des symboles recontextualisés relevant des
monothéismes (croix, images pieuses, versets
du Coran, etc.) mais aussi de la culture populaire
(bouteilles de Coca Cola, bouchons de
réservoir de Mercedes, lunettes de soleil,
etc.). Les autels de Mami Wata cités plus
haut sont un exemple de ce type d'associations. La
deuxième tendance est celle d'une
libération des formes liée au
progrès de l'individualisme en milieu
urbain. L'artiste n'est plus contraint par le
système religieux traditionnel qui exigeait
une assez grande standardisation des objets
rituels. Au contraire, l'émancipation
individuelle produite par l'installation en ville,
à laquelle s'ajoute la diversification de la
demande, engendre une multiplicité des
styles. La concurrence entre artistes contribue
aussi certainement à la recherche de
l'originalité. Enfin, la troisième
tendance est celle de l'autonomisation de la
sphère d'activité artistique.
Émerge en effet un art qui peut être
influencé par des croyances religieuses de
tout type, mais qui n'est plus
intégré dans une structure rituelle
et mythologique. Ces sculptures, ces peintures, ces
étoffes brodées ne sont pas
fabriquées à des fins
cérémonielles mais pour la pure
jouissance esthétique de celui qui les
acquiert. La logique de la (re)présentation
est ici brisée : l'esprit n'est plus
présent dans la chose. Un catalogue d'exposition, intitulé
Sacred Arts of Haitian Vodou, illustre très bien certaines de
ces tendances. Il réunit une iconographie flamboyante correspondant
aux œuvres exposées à Los Angeles en 1995, et une série d'articles
des meilleurs spécialistes du vaudou (1)
et des religions afro- La
prolifération des objets sur les autels
vaudou apparaît par exemple de façon
frappante dans les nombreux clichés
présentés dans cet ouvrage (pp. 58,
202). Sur l'autel des Bizango, on trouve ainsi
aussi bien un chromo de Saint Georges qu'une
statuette en plastique de Darth Vador, en
provenance de la Guerre des Étoiles (p.
302). Haïti a aussi vu l'émergence
d'artistes originaux, comme Pierrot Barra (pp.
378-379) ou Georges Liautaud, dont l'œuvre est
le sujet d'un article signé de Randall
Morris (" The style of his hands ", pp. 383-395).
Ces artistes, tout en étant vaudouisants,
affirment néanmoins une originalité
plastique remarquable, le premier dans l'assemblage
de poupées, de tissus et de paillettes, le
second comme forgeron de pièces
métalliques. Ces sculptures continuent
à (re)présenter les loa, mais elles
échappent stylistiquement aux formes
traditionnelles des objets rituels. Quant à
la peinture de Jean-Michel Basquiat, elle est
entrée intégralement dans la logique
new-yorkaise du marché de l'art, même
si elle manifeste encore quelques influences
religieuses, comme ce tableau intitulé "
Gri-Gri " où l'on peut voir un diab en croix
(p. 177). La logique plus
classiquement africaine de l'incorporation est
aussi présente en terrain haïtien. La
dimension combinatoire de l'art vaudou
apparaît d'abord dans deux articles de nature
historique. Le premier, signé de S. Preston
Blier, traite des sources dahoméennes des
objets vaudou (pp. 91-119). Elle montre que des
objets de pouvoir fon ou ewe se retrouvent en
Haïti, mais aussi que certains principes de
construction, qui assurent leur puissance, s'y sont
maintenus. Ainsi, en Haïti comme chez les Fon,
l'assemblage de choses
hétérogènes donne à
l'objet la puissance de toutes les choses qui le
compose. De même, la ligature au moyen de
cordelettes signifie qu'un esprit est "
attaché " à l'objet et assujetti
à celui qui le possède. Le rapport de
(re)présentation entre l'objet
anthropomorphe (statuette de bois en Afrique,
poupée en Haïti) et l'esprit d'un mort
est aussi un point commun attesté. Dans une
perspective comparable, R.F. Thompson montre
l'unité formelle des objets rituels
haïtiens et africains, en insistant sur
l'apport de la zone culturelle congo (pp. 91-119).
La forme de certains tambours et de flûtes,
les rythmes et les danses, mais aussi les
vèvè - des dessins non-figuratifs
associés à chacune des
divinités - et surtout les pakèt
kongo - des petits sacs de toiles
décorés remplis de poudres et de
choses liées au monde des esprits - semblent
effectivement d'origine bantu. Notons
néanmoins, avec S. Mintz et M. R. Trouillot,
qu'il est bien difficile de distinguer, dans les
objets rituels vaudou, ceux qui sont d'origine
ouest-africaine, centre-africaine,
européenne, de ceux qui sont des produits
spécifiquement créoles, issus de la
créativité haïtienne dans un
contexte radicalement différent des
sociétés africaines (p.
130). Si les autels
vaudou sont des exemples frappants de la logique
associative à l'œuvre dans l'art
vaudou, d'autres objets illustrent fort bien la
logique de la présentification des esprits
dans les choses. Ainsi celui dont Elizabeth
McAlister fait une analyse remarquable (pp.
305-321). Cet objet, qui fut donné à
l'A. par un bòkò haïtien, se
présente comme un bouteille couverte de
trois bandes verticales de tissu blanc, noir et
rouge, avec quatre miroirs circulaires, des aimants
autour du goulot et deux paires de ciseaux, le tout
cousu ou lié. Elle est remplie d'un liquide
parfumé, et trois épingles sont
maintenues à l'intérieur du goulot
par les aimants. L'A. remarque que les
éléments assemblés
mènent tous à des " impasses
pratiques " : l'eau parfumée est pleine
d'impuretés, les gros aimants attirent de
toute petites épingles, les ciseaux sont
fixés en position ouverte, les miroirs sont
couverts de poussières et barrés par
des liens en croix qui gênent la
réflexion. On pourrait aussi remarquer que
la plupart de ces éléments " attirent
" et " repoussent " à la fois, comme
l'aimant bien sûr, mais aussi
l'épingle qui peut piquer et fixer ou le
miroir qui semble capter la lumière et la
renvoyer. De plus, sur le plan formel, cet objet de
pouvoir est organisé sur une double
opposition, entre d'une part la croix et le cercle,
et de l'autre la symétrie binaire et
l'asymétrie ternaire. C'est ce qui donne au
spectateur une impression de
déséquilibre et attire l'œil
dans un mouvement spiralé,
indépendamment de ses connaissances
anthropologiques sur le vaudou. E. McAlister ne
s'en tient pas à cette analyse stylistique.
Elle montre comment le symbolisme de cette
bouteille trouve sa source d'une part dans le
système de croyances vaudou, lui-même
dérivé dans ce cas précis de
la religion congo, et d'autre part dans les
conditions de vie de la population haïtienne
contemporaine. Cet objet est en fait un wanga, un
récipient dans lequel sont enfermés
deux zonbi, deux esprits de personnes mortes qui
sont assujettis au bòkò, ou à
celui qui possède le wanga. À
l'occasion d'un entretien avec le
bòkò, l'A. apprend que le parfum dans
la bouteille sert " à attirer l'amour ", "
les miroirs à attirer les gens que l'on aime
et à repousser les gens que l'on n'aime pas
", " les ciseaux à attaquer les ennemis ", "
les aimants à charmer les gens et les
épingles à les faire venir ". Les
zonbi ont été mis dans la bouteille
au moyen de poudre de squelette
mélangé au parfum. Cet " enfermement
" d'un esprit dans une chose est
dérivé des nkisi congo,
récipients anthropomorphes ou non, souvent
peints en rouge, noir et blanc, présentant
en outre un miroir utilisé pour la
divination. Le nganga congo est celui qui constuit
le nkisi et y fixe un esprit. Quant aux motifs de
la croix et du cercle, ils appartiennent à
la cosmologie congo : ils représentent le
monde et ses quatre points cardinaux. Nous
ajouterons que le terme même de wanga est
probablement dérivé de nganga par
synecdoque. En effet, les consonnes " k " et " gg "
se sont affaiblies ou ont disparu en créole
haïtien : congo est ainsi devenu wangol.
Nganga est donc vraisemblablement devenu wanga. De
plus, dans le palo monte cubain, la ganga est le
récipient - une marmite de fer le plus
souvent - où le gangulero " installe "
l'esprit d'un mort. Si la métonymie a
fonctionné en terrain cubain, on peut
supposer que le même phénomène
s'est produit en Haïti. Les principes
d'incorporation et de présentification
spirituelles président donc toujours
à la construction des objets de pouvoir dans
les religions afro-américaines.
Mais au
delà des analyses stylistiques et
génétiques, E. McAlister montre
comment ces wanga sont utilisés dans le
contexte socio-politique haïtien. Ces objets
ont un statut paradoxal à l'égard de
la mort et de l'esclavage. En effet, dans un
contexte où la maladie et la mort sont des
réalités quotidiennes, ils affirment
d'un côté que la disparition du corps
ne signifie pas celle de l'esprit. Mais, d'un autre
côté, ce qui pourrait sembler une
victoire sur la mort est en fait une défaite
: l'esprit est réduit en esclavage par un
vivant. Quant au bòkò, descendant
d'esclaves, il asservit aujourd'hui les esprits de
ses semblables. Ces symboles ambigus appartenant
à la religion vaudou et à l'histoire
haïtienne ont donné lieu à des
manipulations politiques du temps des Duvalier. Le
drapeau haïtien, rouge et bleu depuis la
révolution, fut transformé en noir et
rouge avec du blanc au centre, qui sont les
couleurs des wanga, comme si le dictateur avait
enfermé l'âme de son peuple dans un
wanga. Aujourd'hui, le thème de "
l'âme dans la bouteille " appartient à
la culture populaire et a pris un sens nouveau,
celui de la domination culturelle européenne
et nord-américaine sur la population
haïtienne, comme en témoigne une
chanson du groupe de rock vaudou Boukman
Eksperyans, " Nanm Nan Boutèy " (p. 317).
Cette fois, il s'agit de l'âme noire
enfermée dans une bouteille blanche. Objet
esthétique et religieux, le wanga est donc
aussi une chose politique. Les trois
ouvrages chroniqués ici laissent entrevoir
la possibilité d'échapper à
l'alternative entre une position "
réductionniste ", fréquente chez les
anthropologues, qui replace les objets dans leur
contexte social et religieux, mais sans tenir
compte des principes esthétiques qui ont
régi leur fabrication, et un point de vue "
autonomiste ", bien représenté en
histoire de l'art, qui se concentre sur le style
des objets en minorant l'importance des conditions
culturelles dans lequel il prend tout son sens, et
en majorant les émotions " pures " que
l'objet d'art peut procurer à celui qui le
contemple. Ce qui apparaît au contraire, dans
le cas des objets religieux africains et
haïtiens, c'est que la question
esthétique n'est pas nécessairement
étrangère aux sciences sociales. Les
boli bambara, les kafiguéledio senoufo, les
hochets du dieu Shango, les autels de Mami Wata ou
les wanga du vaudou haïtien font en effet
apparaître que certains principes formels de
construction sont mis à profit afin de
produire certains effets religieux. Ainsi, dans la
logique de la (re)présentation, les rapports
métaphoriques et métonymiques entre
la chose et l'esprit font que celui-ci semble
présent dans celle-là. D'un autre
côté, l'usage de liens et la forme de
récipient de nombreux objets donne le
sentiment que quelque chose est " enfermé "
à l'intérieur ou " attaché "
à l'objet, qu'il incorpore une puissance
dangereuse. La combinaison de la symétrie et
de l'asymétrie produit aussi à coup
sûr l'impression de
déséquilibre et de mouvement qui
caractérise par exemple la bouteille vaudou,
comme si celle-ci était animée d'une
vie propre. Dans le cas d'objets anthropomorphes,
la figuration de l'esprit en position
d'infériorité ou de surplomb par
rapport à l'être humain contribue
certainement à définir le type de
rapport de pouvoir que celui-ci entretient avec le
monde des esprits. Il existe donc une sorte de
technologie esthétique africaine et
afro-américaine qui repose sur des principes
formels dont nous avons cité quelques-uns.
Mais cette technologie esthétique ne vise
pas à produire des émotions
détachées des enjeux sociaux. Les
objets religieux dont il a été
question ici sont des objets pratiques, ils ne sont
pas destinés à la contemplation
désintéressée, ce que pourrait
laisser croire leur exposition dans un musée
occidental. Au contraire, les puissantes
émotions qu'ils peuvent produire (peur,
fascination, respect, amour) sont orientées
à des fins bien définies :
guérison, sorcellerie, transformation de la
personne humaine, affirmation du pouvoir royal,
etc. L'art traditionnel africain et haïtien
n'est donc ni un simple reflet de mythes
immémoriaux, ni un pur jeu stylistique.
C'est l'un des facteurs d'organisation des rapports
entre les hommes, par la médiation des
esprits. Les objets religieux ne sont donc pas
seulement des produits d'une culture, ce sont aussi
des outils du pouvoir des hommes sur
eux-mêmes. Erwan DIANTEILL (C.E.I.F.R.- C.N.R.S.-
E.H.E.S.S.) (1) Nous suivons ici l'orthographe
adoptée par Alfred Métraux, Le vaudou haïtien, Paris, |
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