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Au
début du XVe siècle, un groupe de conquérants provenant de l'actuel
Nord-Ghana ont envahi le pays et fondé les royaumes moosi, desquels
dérive la société mooga actuelle(1).
L'art mooga provient des différents emprunts au répertoire des connaissances
de certains groupes autochtones assimilés ou de populations refoulées
qui entourent, aujourd'hui, l'aire culturelle mooga. Son langage plastique
révèle l'émergence d'un message destiné à l'invisible d'un peuple issu
d'un brassage ethnique et culturel. Pour l'approcher, il faut donc saisir
le mode d'échange qui s'est instauré entre les hommes par le biais des
institutions qui ont été créées, les connexions et les équivalences
que ces dernières ont établies, la manière  systématique
dont elles ont réglé l'emploi du sacré et des objets qui lui sont liés,
et ce, jusque dans la représentation de leurs moindres détails.
L'apparition
de la première lune aux alentours du solstice d'hiver marque, chez les
Moosi, le début du Nouvel An. Dans tout le territoire est célébrée la
fête des " remerciements " à la terre et aux ancêtres pour les bienfaits
prodigués envers la communauté. Elle est couronnée par les salutations
du peuple au roi, durant lesquelles certaines statues sont exposées
à côté de lui. Il s'agit surtout de figures féminines à la forme fortement
charpentée et pourtant pleine de légèreté. Elles sont désignées, comme
tous les objets anthropomorphes, par le terme générique de ninandé
(sing. ninana) : figures modelées(2).
Dans les statuettes moosi, le visage n'occupe qu'une partie restreinte
de la tête, laquelle s'enrichit d'une coiffure garnie d'une crête, plus
ou moins prononcée, qui va du front au cou ; des traits gravés suggèrent
que les cheveux sont nattés. L'ovale du visage, dont le modelé est réduit
au minimum, est encadré par les scarifications typiques des Moosi :
trois traits qui le contournent entièrement. Les  épaules
larges et carrées, la forme saillante des seins, les membres fuselés
et surtout la longueur du cou, qui continue en ligne droite l'axe du
dos, accentuent l'allure de fierté que rend aussi la tête, portée haute
et droite.
Tous ces détails contribuent à créer une attitude qui répond clairement
aux exigences d'une tradition ancienne : la célébration de Yenenga,
souche commune à toutes les dynasties moosi, considérée comme la " mère
de la royauté ". Cavalière et guerrière émérite, louangée pour sa beauté
et son courage, Yenenga est une princesse qui a vécu au XVe siècle.
Fille aînée de Nèdènga, roi des Mamprusi, elle fuit la férule de son
père, qui la veut guerrière, et affirme sa féminité par la naissance
d'un fils : Naaba Wedraogo, le fondateur du royaume mooga. Certes,
les statues féminines exposées incarnent les valeurs mythiques de Yenenga,
et toutes portent comme signe distinctif les scarifications d'origine
mampruga que seules les filles aînées des rois moosi avaient le droit
de porter. Mais ces objets rendent avant tout patent l'étroit rapport
de la fille aînée avec le naam, pouvoir émanant du principe divin
de Wende, dieu suprême. Selon la coutume, elle est la gardienne des
regalia, objets sacrés imprégnés de naam, qui lui confèrent le
rôle de "femme chef" et dont la possession conditionne l'intronisation.
Les statues moosi, modelées à l'instar d'ancêtres-mères, de filles aînées
de rois, de sœurs de rois, c'est-à-dire à l'exemple du statut de
" femmes de pouvoir ", sont les interprètes des idéaux du peuple. Rarement
exhibées en public, elles trouvent leur place dans un ensemble d'objets
liés à des cultes de nature privée, dont la fonction n'est élargie qu'au
cadre familial.
D'autres objets recèlent toute la profondeur de la pensée mooga à l'égard
des liens ancestraux. Les biiga (enfant), par exemple, sont des
figurines exclusivement féminines, connues dans le domaine des arts
africains comme "poupées". Elles reprennent le thème de la féminité
naissante, traduite par l'image de la très jeune fille qui cache son
regard derrière une natte de cheveux disposée au milieu du visage.
Ces sculptures, dont l'utilisation est à la fois sacrée et profane,
présentent une conception plastique hautement maîtrisée qui, simplifiant
à l'essentiel la forme, en développe les éléments fondamentaux avec
équilibre et légèreté. Le cou de la  figurine
est toujours fort long. L'absence de bras et de jambes renforce la primauté
d'autres parties du corps, à savoir les seins et la tête, synonymes
les uns de gestation, l'autre de statut, suggéré par la forme de la
coiffure. Cette dernière peut évoquer le zu-rusega, manière de disposer
les cheveux en cimier avec l'extrémité postérieure roulée, très appréciée
par les femmes mûres et à laquelle les petites filles n'ont pas droit.
La longue mèche frontale disposée au milieu du visage des jeunes filles
est représentée très régulièrement. Au-dessous de la coiffure, des traits
gravés esquissent à peine les linéaments du visage. Les seins, au contraire,
sont puissamment développés, pleins et allongés. Leur étirement renvoie
à une pratique traditionnelle de massage des seins de l'accouchée, exécutée
afin de faciliter la montée de lait(3).
L'image idéalisée d'une future grossesse, considérée comme le moment
de plénitude féminine et de perfection absolues, est ainsi montrée.
Elle est également soulignée par des scarifications, soigneusement tracées,
dont l'accumulation dans la région de l'abdomen focalise le regard sur
cette partie du corps, réceptacle de vie et de siiga, parcelle de la
substance immortelle des ancêtres que chaque nouveau-né contient en
soi, et dont la présence décide de sa destinée.
Le biiga n'est donc pas uniquement une représentation de la beauté
féminine, il est aussi conçu pour être le réceptacle privilégié de cette
substance immortelle qui permettra une nouvelle naissance. Cet objet,
transmis de mère en fille, véhicule un symbolisme complexe. Jalousement
gardé par la jeune épouse, il deviendra par la suite le jouet de sa
fillette, dont le comportement sera étroitement surveillé par un entourage
féminin omniprésent : négliger la " poupée ", c'est négliger sa propre
personne et celle du bébé qu'elle pourra, à son tour, mettre au monde
et dont la naissance est étroitement liée à la vertu de l'objet d'abriter
un nouveau siiga. Le biiga symbolise donc une réalité qui veut
se substituer à l'enfant pour le précéder dans le temps : il est à la
fois le support matériel de la substance immortelle d'un ancêtre ; de
la partie agissante et impersonnelle de la parcelle de cette substance
que l'enfant recèle; de la nouvelle substance immortelle qui permettra
une future naissance. On pourrait presque dire que le biiga semble
être conçu pour conforter le rêve caché de toute femme mooga : la transmission
d'une parcelle de la substance ancestrale de la " mère mythique ", Yenenga.
L'apparition de la seconde lune de l'année donne lieu
à la célébration des rites
associés à la terre. La fonction de
prêtre de la terre a été reconnue, par
les conquérants, aux différentes populations
autochtones qui, en tant que premiers occupants des lieux,
possédaient la maîtrise des
éléments. C'est aux prêtres de la terre
d'assurer, par des rites de fertilité, le lien entre
la communauté des vivants et celle des morts afin de
solliciter leur bienveillance et obtenir le mil. Les
cérémonies sont aussi l'occasion d'organiser
la première sortie des masques de l'année.
Ceux-ci, dénommés wando (sing.
wango), se répartissent en trois
catégories, renvoyant à celles qui structurent
la société.
Les masques qui se rapportent aux " fils de la terre " (lignages des
anciens chefs religieux autochtones) constituent l'exemple le plus frappant
de la manière dont les Moosi ont su construire la représentation
d'un invisible commun, sur  lequel
repose toute leur culture. Ces masques sont habituellement connus sous
le nom de karinsé (sing. karinga), terme qui désigne tout
masque dont l'utilisation est réservée aux descendants
des anciens maîtres de la terre. La forme et la symbolique de
la planche verticale qu'ils donnent à voir - mince, longue et
aux motifs diversement ajourés - semblent tirer leur origine
des populations autochtones du Nord-Ouest(4).
Cette région était occupée notamment par les Kurumba,
auxquels fut donc reconnue la charge religieuse de prêtre de la
terre. Les Kurumba possédaient, entre autres objets de culte,
des stèles en pierre, richement décorées de motifs
linéaires gravés, et fichées dans le sol à
la tête de certaines tombes. Toutes également hautes, étroites
et minces, elles se différenciaient les unes des autres par leur
extrémité supérieure, dont la forme indiquait le
statut du mort : un triangle pour les forgerons ; un triangle inversé
pour les chefs de terre ; un trapèze ou un prisme pour les chefs
de village. Leur symbolique relevait des anciens mythes cosmogoniques.
D'autres mythes, ceux qui retracent l'origine des dynasties royales
des Kurumba(5),
font entrer en scène un homme nommé Sawadogo (nuage),
décrit comme un " être sans pair sur terre ", et Sandigsa,
" être descendu du ciel " dans une maison en fer. Après
un long duel de nature magique, lors duquel chacun chercha à
faire valoir ses pouvoirs sur l'autre, une alliance fut conclue entre
les deux adversaires, à partir de laquelle vont pouvoir se développer
les dynasties royales.
Le masque karinga reprend la forme des anciennes stèles
funéraires et opère le passage du langage mythique au
langage plastique. La planche très haute et ajourée du
masque est peinte de motifs géométriques noirs, blancs
et rouges, et se termine selon le cas en trapèze, en triangle
droit ou inversé, ou par des éléments géométriques
superposés. La tête est pourvue de deux fines cornes, droites
ou croisées, qui évoqueraient différents types
d'antilopes(6).
La face, ovale et concave, colorée en blanc, est munie de deux
petits trous triangulaires symétriques. Une crête verticale
dentelée partage le visage en deux. La hauteur considérable
de la stèle retrouve pleinement son sens lorsque le masque est
endossé : sa longueur devient proportionnelle à celle
du corps du porteur, vêtu d'un habit de longues fibres noires,
clairsemées et flottantes. Les deux parties s'équilibrent
parfaitement. L'apparition de ces masques suscite l'idée de la
rencontre entre les êtres qui appartiennent à l'un ou à
l'autre des mondes évoqués dans le mythe, et à
l'une ou à l'autre des formes de pouvoir - temporel ou divin
- qu'ils incarnent. En outre, l'image que les Moosi se font de la transmission
du naam à travers " l'axe du monde ", lien métaphysique
qui joint le soleil à son zénith au roi sur terre, est
rendue par la facture même du masque, où se manifestent
les dichotomies entre haut et bas, ciel et terre, qui impliquent celle
entre roi et maître de la terre. Par conséquent, le masque
karinga constitue aussi en soi l'exemple de l'équivalence
de leur forme de pouvoir.
Après la célébration des rites de
fertilité, les chefs locaux peuvent organiser leurs
propres fêtes de salutations, centrées sur la
sortie des masques propres à leurs ancêtres :
les maîtres de la guerre. Ces derniers étaient
chargés d'assurer la surveillance des
frontières des différents royaumes. Mais seuls
les chefs des territoires de l'Est et de l'Ouest du royaume
du Yatenga étaient réputés savoir
prévenir toujours avec célérité
l'État central des incursions ennemies. C'est
à cause de cette renommée que leurs masques
ont reçu l'appellation générique de
"masques oiseaux". Le style reprend celui des
karinsé. Différenciés en
luili-wando pour l'Est(7)
et mo-wando pour l'Ouest, ils se distinguent entre
eux par le mouvement de la "planche-stèle" et la
forme de la tête. Le visage est toujours
séparé en deux par une crête verticale
plus ou moins dentelée. La composition s'avère
parfois enrichie d'autres éléments : une
figurine féminine ou une petite tête d'oiseau.
La surface du masque est décorée de motifs
géométriques polychromes.
Dans les luili-wando, la "planche-stèle",
fortement simplifiée et légèrement
arquée, dessine de profil une ligne sinueuse avec la
courbe opposée que donne le bombement de la face,
mouvement qui lui confère une allure
aérienne.
Les mo-wando sont moins élancés. La
face ovale est au contraire concave et, au-dessus, la "
planche-stèle " est posée de chant. Parfois
elle disparaît pour être remplacée par
une figure féminine dont les pieds reposent
directement sur le sommet de la tête du masque. Comme
tous les objets susceptibles de répondre à une
interprétation symbolique, sa présence
correspond à la récupération de la
figure de Pabre, princesse saluée au titre de
Wemba (femme affranchie) et dont
l'épopée est à l'origine du royaume du
Yatenga. Les masques qui la personnifient sont
rassemblés sous le nom de karinwemba.
Avec la dernière lunaison du calendrier mooga, le
cycle annuel des rites s'achève par une
cérémonie réservée aux talse,
anciens princes qui n'ont pu revêtir la dignité
de roi et dont les descendants se sont fondus dans les "gens
du commun". C'est aux talse que l'on doit
l'institution initiatique des "masques noirs",
désignés par le terme générique
de soukobsé. La catégorie qui les
rassemble est riche de représentations d'animaux de
petite dimension, plus ou moins stylisés :
béliers, phacochères, oiseaux, antilopes, et
comprend aussi des masques anthropomorphes. Leur surface est
généralement couverte de motifs
géométriques aux couleurs éclatantes ;
le costume, lourd et épais, est en fibres
teintées, différemment colorées.
Plusieurs modèles stylistiques ont été
empruntés aux Nuna, Ko, Léla, et aux Samo, qui
vivent le long de la frontière ouest du pays mooga et
dont la majorité utilise pour ses pratiques
religieuses des masques animaliers.
Les soukobsé renvoient toujours à des
cultes de nature lignagère, issus de la rencontre
fortuite de l'ancêtre avec un "esprit-animal" lui
révélant des secrets qui deviendront le
"pouvoir" de son lignage. La figuration sculptée de
l'animal n'étant que la représentation du
choix effectué par l'entité elle-même
pour se dévoiler, elle est considérée
comme le moyen privilégié de maintenir une
relation perpétuelle avec cette entité et
d'instaurer son culte.
À la différence des autres catégories
de masques qui sont exclusives les unes des autres (bien
qu'elles soient indissociables), les masques noirs peuvent
faire leur apparition dans le cadre de toute
célébration, leur institution exerçant
un contrôle sur le déroulement des rites. Le
cycle des cérémonies au cours desquelles les
masques interviennent est en réalité une
figuration de la construction de l'univers mooga
lui-même. Chaque catégorie correspond à
un groupe de pouvoir bien déterminé qui ne
doit ni ne peut se confondre ou se détacher des
autres, et ce, pour maintenir l'idéologie qui a
donné corps à une entité unifiante,
signifiée par la représentation d'un
"invisible social" apte à répondre aux besoins
de tout un chacun.
Daniela Bognolo
Texte tiré d'Art d'Afrique,
Editions Gallimard/Dapper, 2000.
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Notes :
1. M. Izard a reconstruit en détail l'histoire des
royaumes moosi et en particulier de celui du Yatenga. Pour
cette approche de la société, nous nous sommes
référée à ses travaux.
D'après cet auteur, les Moosi se définissent
eux-mêmes Moose ou Moosi (sing. Mooga) (M. Izard,
1985, p. 11).
2. C. D. Roy, 1987a, p. 152.
3. S. Lallemand, 1973, p. 237.
4. A. Schweeger-Hefel, 1966, p.305.
5. W. Staude, 1961, p. 215.
6. Selon C. D. Roy, la tête avec les cornes courtes en
forme de S figure la petite antilope que les Moosi appellent
nyaka {Gazella rufi-frons), et la tête avec les cornes
plus longues et droites représente la grande antilope
appelée wid-pelego (Hippotragus). Par rapport au
mythe, il faut signaler que les Moosi considèrent ces
animaux comme tous pourvus de forces d'égale
importance, car les luttes qu'ils font à coups de
cornes s'achèvent le plus souvent sans vainqueurs ni
vaincus (C. D. Roy, 1983, n° 48 et 49, p. 13).
7. T. F. Pacéré, 1991, p.
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Une étude très fouillée sur les pratiques religieuses
des mossi et l'usage de leur statuaire et de leurs masques dans ce cadre
de la coutume et de l'histoire de ces "envahisseurs" en provenance du
Nord-Ghana au début du 15ème siècle.