par Daniela Bognolo

" Thil, c'est la force des ancêtres, c'est ce par quoi on les rappelle et on les invoque en tant que grands, en tant que puissants.
" Thil, c'est la force qui grandit l'homme, c'est la pensée qui naît dans le ventre et que la tête permet de voir et de saisir par son objet.
" Thil, c'est le destin de chacun, c'est le chemin tout tracé dont on ne peut pas s'écarter(1)".

     Un filet de lumière perce l'obscurité de la chambre et se glisse parmi les statues, supports de la puissance des ancêtres. Le jour se lève. C'est le meilleur moment pour établir un dialogue avec eux, muet, presque intime. Le faible bruit des cauris jetés au sol pour déceler leurs dires(2) accompagne discrètement le chant des coqs et les hurlements des chiens qui, de maison en maison, participent au réveil du village. Les ancêtres sont concernés ; leur esprit est indissociable du territoire villageois et du pays choisi par les grands aïeux fondateurs pour perpétuer leur descendance. Ce pays s'étend à partir du Miir(3), fleuve sacré, point de retour mythique que seuls les morts auxquels la communauté a accordé le statut d'ancêtre auront le droit de franchir.
     Le retour éternel constitue pour les Lobi la dictée de leur pensée et dirige toute forme de représentation, qu'il s'agisse de l'ensemble des cérémonies ou de tous les instruments nécessaires pour les exécuter : paroles, actions, artefacts. Chez les Lobi, visible et invisible se confondent, il n'y a pas de séparation nette entre ces mondes. Ainsi, les humains qui peuplent les villages et les esprits de ceux qui y ont vécu se partagent le quotidien, fait qui peut engendrer des bénéfices mais aussi toutes sortes de malheurs.
     Pour les Lobi, la composante la plus importante de la personne est un principe vital dénommé thuù, dont la mutabilité a le pouvoir d'influer sur l'ensemble des comportements de l'individu et détermine sa personnalité. Or, selon la croyance, ce principe continue à subsister après la mort et peut se manifester sous différentes formes. C'est pourquoi les Lobi reconnaissent au thuù des défunts le pouvoir surnaturel d'intervenir sur le destin des vivants et désignent par le terme générique de thil(4) (plur. thila) la manifestation de sa puissance. La nature du thil est donc étroitement liée à celle du défunt : le thil d'un grand ancêtre ne peut que protéger puisque ce dernier a été élevé à ce rang par la communauté elle-même. Mais tous les morts ne parviennent pas au rang d'ancêtre, certains en raison de leur malfaisance, d'autres parce que les cérémonies adéquates n'ont pu être menées à bien par leurs descendants. Leur esprit contraint à l'errance peut revêtir les traits distinctifs d'un thil à l'influence redoutable.
     Afin d'établir les limites d'interaction entre ce qui appartient au monde des choses ordinaires et ce qui n'y appartient pas, les Lobi ont réparti sur leur territoire des autels dressés aux thila et façonné un ensemble hétérogène d'objets comme éléments indispensables pour les abriter. Car toutes ces puissances qui appartiennent au domaine de l'invisible requièrent un support matériel pour qu'un culte leur soit rendu ou pour que leur force puisse être en quelque sorte maîtrisée. Il a fallu leur créer un corps, une forme suggestive qui constitue à la fois le véhicule de ce qui est perceptible et de ce qui ne l'est pas.
     L'objet anthropomorphe s'est révélé être le moyen le plus idoine, non parce qu'il est conçu comme le portrait d'une personne réelle, mais parce qu'il peut, par son aspect, s'apparenter à un type précis d'"enveloppe corporelle". Néanmoins, ce nouveau corps doit être caractérisé davantage afin de permettre à chacun des esprits des grands ancêtres - ceux dont le nom est resté dans la mémoire collective - d'y reconnaître l'artefact propre à abriter la grandeur de son statut. L'invisible, de son côté, vient volontiers se couler dans un support coordonné à sa nature, car il est toujours en quête d'un espace " vital ".

     Sont comptées parmi les objets fabriqués dans ce but des statuettes de petites dimensions, désignées par le terme générique de thiIbià (sing. thilbuù), petite puissance. Elles servent à la construction d'un autel personnel et particulièrement du premier autel qu'un père érige à son fils pour le placer sous la protection du thil d'un aïeul qui est en passe de devenir ancêtre. L'aspect fruste et sommaire de ces statuettes traduit parfaitement la pensée religieuse : la forme de tout objet de culte non seulement doit suivre de près l'accomplissement socioreligieux de l'individu, mais aussi ne peut être dissociée du caractère de la puissance dont l'objet est le support. Ainsi, le déroulement du processus rituel qui, depuis la mort de l'individu, marque pour ses descendants les différentes étapes à franchir pour lui accorder le statut de grand ancêtre détermine à la fois la progression formelle des objets cultuels et le statut de leurs usagers. L'effigie exécutée pour recevoir le thil d'un grand ancêtre doit alors atteindre la perfection formelle. De taille grande ou moyenne, et différenciée par le nom de thilkôtin (ancienne puissance, cette statue sera logée dans le thilduù, chambre sacrée de la maison, où, au fil des générations, le culte des ancêtres est rendu par le doyen du lignage. Son aspect général doit pouvoir se conformer aux caractères stylistiques des sculptures déjà présentes dans ce lieu ; elle sera néanmoins singularisée par tous les attributs essentiels pour son identification par l'esprit de cet ancêtre : la coiffure, les scarifications et l'expression gestuelle rappelant, éventuellement, un de ses savoir-faire particuliers. L'exigence est donc de personnaliser un modèle équivalent à ceux que l'ancêtre utilisait de son vivant pour le même type de pratiques, afin de créer, au cœur de la maison, le siège de puissances lignagères, dont la protection s'étend sur le groupe domestique au cours des générations. " La statue coiffée à la manière des guerriers émérites est pour le thil de notre grand ancêtre; il maîtrisait la puissance dangereuse dégagée par les actes meurtriers. Celle qui est avec la tête tournée à droite est pour le thil de son fils ; il "guérissait" les femmes qui perdaient leur petit. C'est le geste qu'elles font pour exprimer que l'enfant n'est plus sur leur dos(5).

     L'homogénéité stylistique et la perfection exigées pour ce type d'objets cultuels jettent une lumière sur l'estime que la société manifeste pour les thiteldàrà, sculpteurs qui jouissent du savoir et surtout de la notoriété nécessaires pour assurer la sauvegarde d'un style donné. Chez eux, un système d'apprentissage de nature initiatique permet aux sculpteurs débutants d'être instruits de tous les interdits à respecter dans la pratique de la sculpture et des contraintes rituelles auxquelles l'élaboration de la forme est soumise. Le moment venu, le thiteldaàr transmettra les règles relatives à son rôle à l'apprenti qui pourra le mieux garantir la conservation de son style. Ce système d'apprentissage permet aux générations qui se suivent de toujours disposer d'objets pertinents, possédant les mêmes caractéristiques formelles que ceux déjà utilisés par leurs aïeuls.
     Les solutions plastiques des anciens maîtres sculpteurs les plus renommés se sont ainsi perpétuées et ont donné naissance aux aires stylistiques qui quadrillent le territoire du pays lobi. Ces dernières correspondent, plus ou moins, à la localisation des différentes ethnies qui le peuplent(6). Encore aujourd'hui, les traits qui particularisent les styles archétypaux sont le plus souvent désignés par le nom du lieu où les " écoles " de ces maîtres se sont développées. Par exemple, le style dit gbôkhô porte le nom du village Gbôkhô Gbalàthi, où l'importance d'une " école " stylistique birifor s'est affirmée. Durant quatre générations, nombre de sculpteurs s'y sont formés et la charge de maître sculpteur s'y est transmise exceptionnellement de père en fils. Gbonlare Youl, né vers 1916, est l'actuel maître sculpteur de l'" école ", fondée par son arrière-grand-père Sona Pale vers1870(7).      Les statues qui se rattachent à ce style se distinguent par une allure élégante et gracieuse. Le sujet est rendu avec la plus grande souplesse dans le modelé du corps et l'accent porté sur la physionomie dénote la conception formelle propre aux Birifor. Les traits sont délicats, les yeux coupés en amande, souvent ouverts ou en demi-cercle, et surmontés de sourcils confluant sur le nez droit et fin, aux ailes marquées. L'élan de la figure est augmenté par la longueur des jambes et par le plan de la poitrine qui accompagne doucement la proéminence du ventre.
      En raison de la renommée de cette " école " et de ses maîtres, plusieurs lignages ont adopté le style gbôkhô, ce qui a permis à la fois son expansion et la naissance des variantes qui caractérisent nécessairement les objets cultuels d'un lignage donné. Pourtant, les traits significatifs du style de Sona Palé ont été conservés et sont devenus les constantes qui permettent aujourd'hui de reconstituer les liens entre les différents foyers stylistiques issus de son " école ". Actuellement, sur trente-sept écoles de style qui ont été répertoriées, dix-huit de grande importance demeurent en activité sur le territoire lobi(8). Sur la centaine d'individus qui en dépendent, quelques-uns seulement deviendront les maîtres sculpteurs auxquels il faut se référer pour la fabrication des statues réservées aux thila des grands ancêtres.

     Si la maîtrise du savoir technique s'exprime au mieux dans la réalisation de ces effigies, la créativité lobi se fait jour dans la catégorie des bùthiba(9), statuettes de dimensions variables, figurant une attitude ou un thème particuliers (scène d'accouplement, femme avec un enfant, femme avec une poterie sur la tête ou les bras levés, etc.). Leur fabrication est requise en raison des pratiques de guérison qui sont généralement exécutées pour résoudre une situation provoquée par la présence d'un thil inconnu, capable de porter préjudice à la personne concernée. Selon la pensée lobi, le thil trouverait dans l'état donné de celle-ci les conditions propices à sa nature pour se manifester. Il poursuivrait donc les individus susceptibles d'être son réceptacle.
     C'est pourquoi le support bùthib fait valoir une forme et des attitudes qui préfigurent, par analogie, ce que la puissance cherche à obtenir de sa victime. Le langage plastique de la statuette ne traduit donc pas la situation réelle qu'un individu est en train de vivre, mais se fonde pour son élaboration sur ce qu'il peut en découler et y être associé. Le pouvoir évocateur qui résulte d'un tel langage symbolique agit comme un écho identifiable par le thil et permet de l'entraîner vers le "support-piège" qui lui est offert.
     Le guérisseur peut alors intervenir pour inverser les rôles entre l'objet et le sujet. Par une double opération rituelle, il sépare la victime de la force destructrice exercée sur elle et établit un lien de dépendance entre la puissance et l'objet sculpté, qui sera entretenu par des sacrifices appropriés. À partir du moment où l'intéressé assume la charge de sacrificateur, le thil qui s'acharnait sur lui devient son protecteur. L'objet acquiert ainsi une nouvelle fonction, néanmoins limitée au laps de temps que dicte l'évolution des circonstances qui en ont déterminé la fabrication.
     À cet égard, on peut comprendre pourquoi la création d'artefacts destinés à établir un lien avec une puissance est considérée comme un acte dangereux : le sculpteur peut être " attrapé " par le thil, alors attiré par la forme de l'objet façonné. La réalisation de bùthiba exige notamment l'utilisation de " médicaments " spécifiques pour se protéger pendant le travail : " Tous les bùthiba ne sont pas sculptés dans le même but. Il y a différentes formes et chacune a son sens à elle. Sculpter une statuette avec la tête à deux visages nécessite de nombreuses précautions. Celui qui peut voir ce qui est devant et ce qui est derrière ne peut avoir été, de son vivant, qu'un vieux très puissant. De tels vieux sont considérés comme des sorciers(10)".
     La catégorie des bùthiba comprend une riche variété de types(11) dont la majorité tire sa symbolique du langage gestuel employé pendant le rituel des premières funérailles. Lever les bras signifie maudire quelqu'un dont la confiance a fait défaut, et chercher le secours de ceux qui représentent ses opposés. Le droit " sacré " de malédiction est réservé aux femmes qui, en fonction de leur statut, de leur rang et de leur lien de parenté avec le mort, se servent du code complexe des gestes pour exprimer leur ressentiment. Elles lèvent le bras gauche contre " ceux du côté de la mère " (les membres du matriclan du mort) et le bras droit contre " ceux du côté du père " (les membres du matriclan du père du mort). Autrefois, le geste de croiser les mains sur la poitrine appelait tous les hommes à la vengeance. Lorsque les bras sont levés vers le haut, c'est le temps présent qui est maudit, et l'aide des ancêtres est invoquée pour revenir au passé. Par allusion à ce langage, la statuette d'une femme aux bras levés sera utilisée notamment en présence d'un thil qui cherche à apporter la mort dans la maison de sa victime et aussi, par extension, pour annuler l'influence d'un thil qui fait échouer tout projet.

     En dernière analyse, les sculptures réalisées pour les thila offrent l'un des exemples les plus remarquables d'utilisation du langage des signes dans le domaine du sacré ; les propriétés magiques que les Lobi attribuent aux signes permettent soit d'y susciter soit d'y anéantir ce à quoi leur symbolique renvoie. Mais l'abondance de tels objets sur la scène rituelle recèle aussi une réalité autre : l'exigence d'un langage destiné au maintien de tout un vécu qui, par la mort, inexorablement s'efface, le vide immense qui se crée ne peut être empli que par les thila et des morts dont le nom est resté dans la mémoire en tant qu'ancêtres et de ceux qui ont été oubliés. Le fait que leurs puissances côtoient les êtres vivants, dirigent leur quotidien, exprime parfaitement la nécessité d'un lien qui établisse, sur tous les plans, la continuité de l'homme, afin de relier systématiquement la vie présente à l'ensemble des temps. Par le rôle d'un art voué à réincarner l'invisible, la société lobi détourne le danger d'une rupture totale avec son passé et édifie l'existence au sein d'un scénario qui n'est que la première de ses représentations: l'immuable.

Daniela Bognolo
Texte tiré d'Art d'Afrique, Editions Gallimard/Dapper, 2000.

Notes :
1. Tankolô Lôkumena, 31 décembre 1992, notes de terrain. Les propos de notre principal informateur en pays lobi, le thildaàr Ilithé Hien, rendent compte de la complexité de la notion de thil, à laquelle plusieurs chercheurs travaillant chez les Lobi ont dû se confronter - notamment P. Meyer, qui est l'un des premiers à avoir approché le système religieux. Thil a été traduit à la fois par puissance surnaturelle, esprit tutélaire, génie protecteur, etc. (P. Meyer, 1981, p. 21 ; P. Bonnafé et M. Fiéloux, 1984, note 29, p. 83 ; C. de Rouville, 1987, p. 77; M. Père, 1988, vol. Il, p. 850).
2. Jeter les cauris au sol pour interpréter les figures qu'ils composent est une forme de divination individuelle très répandue en pays lobi : tout chef de maison l'exécute habituellement à son réveil.
3. Terme par lequel les Lobi désignent le Mouhoun, l'ancienne Volta noire. Les populations qui constituent la société lobi l'auraient traversé jadis, depuis le Ghana.
4. La puissance sacrée, son autel et l'objet qui lui sert de réceptacle sont nommés indistinctement par le vocable thil.
5. D'après Ontoré Kambou, Holly, 1988, notes de terrain. Les guerriers émérites ayant atteint le statut de maître d'un culte relatif à la guerre utilisaient comme signe distinctif des perruques de fibres tressées (D. Bognolo, 1998, p. 162).
6. Lobi, Birifor, Dagara, Teésé, Pwa, Jâa et Gaàn appartiennent à la même aire culturelle.
7. D. Bognolo, 1997.
8. Depuis 1980, nous avons pu recenser cent trente-cinq sculpteurs traditionnels, morts ou vivants. En rassemblant les récits de ces derniers sur leur apprentissage, nous avons donc pu identifier trente-sept écoles de style et souvent remonter jusqu'à leur fondateur.
9. Le terme générique bùthib (pl. bùthiba) est employé pour désigner tout objet dont la réalisation est liée aux pratiques de guérison suggérées par le devin. Il dériverait de l'expression " buor yi thil ba " : le remède (au problème) vu par le devin.
10. Gbonlaré Youl, Birifor, Gbôkhô Gbalàthi, 1997, notes de terrain.
11. Pour des exemples, on peut se reporter au travail de P. Meyer, 1981.